Lukas Germann

Kunst zwischen Widerspruch und falschem Trost

Der Aufbruch der künstlerischen Avantgarden im 20. Jahrhundert

Das Verhältnis der Kunst des 20. Jahrhunderts zur Gesellschaft war immer ein ambivalentes. Gerade die radikale Kunst bewegt sich dabei im Spannungsfeld zwischen Widerspruch und falschem Trost. Ein Blick auf den Aufbruch der Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts kann dies verdeutlichen.

Im 20. Jahrhundert hat die Menschheit sich in Katastrophen unerreichten Ausmasses gestürzt. Die Kunst, die dieses Jahrhundert begleitete, kommentierte und reflektierte, ist davon geprägt. Umso mehr Brisanz gewinnen die Widersprüche, die sich aus ihren Werken und aus ihrem Selbstverständnis ergeben. Linke Theorie und Praxis haben gegenüber den Kunstwerken des 20. Jahrhunderts weitgehend versagt. Unfähig die Dialektik, in welcher diese entstehen, zu verstehen, hat die Linke grossenteils sich auf die Sei-te derjenigen geschlagen, die die moderne Kunst aus Unverständnis und Konservativismus ganz ablehnen. Genau einer kritischen Rezeption bedürften aber die Kunstwerke, um ihren Wahrheitsgehalt ganz entfalten zu können.

Um die Jahrhundertwende 19./20. Jahrhundert war in der Kunst plötzlich alles ganz anders. Maler wie Cézanne, Van Gogh oder Edvard Munch weigerten sich, länger einfach «schöne», vollendete, versöhnende Bilder zu malen. Ihre Werke sind rau, wirken zum Teil unfertig, machen durch sichtbare Malspuren den Malprozess als Arbeit transparent und bringen so eine Spannung zum Ausdruck, die sich jeder schöngeistigen Lösung widersetzt. Der Prozess der modernen Kunst und Malerei war eingeleitet und nahm rasant seinen Lauf. Nicht länger wurde die empirische Wirklichkeit möglichst naturgetreu abgebildet. Im neuen Bewusstsein der Kunst lag das entscheidende Moment des Widerspruchs, der Verweigerung, der Negation. Diese Entwicklung war untrennbar von einem erwachenden Selbstbewusstsein der Kunst als etwas autonomem, das heisst sich aus eigenen Problemen und Notwendigkeiten heraus entwickelnden, das nicht länger einem gesellschaftlich akzeptierten Schönheitsideal entsprechen wollte und konnte.

Die Wirklichkeit, die diese Bilder darstellen, war ins Wanken geraten. Die Menschen erschienen als radikal bedroht, sich selbst und der Umwelt entfremdet, einsam, verzweifelt. Nicht was dargestellt wird, sondern wie es dargestellt wird, ist dabei das Entscheidende. Alltägliche bis banale Motive wie Sonnenblumen, Waschfrauen am Steg, ländliche Gegenden mit arbeitenden Menschen entwickeln sich zum Beispiel bei Van Gogh durch verschobene Perspektiven, raue Pinselführung und ineinanderfliessende Konturen zu eigentlichen Szenarien der Bedrohung und der radikalen Verunsicherung.

Gegen immer mehr Dogmen und Normen der herkömmlichen Malerei wurde verstossen, nach immer neuen Möglichkeiten des Ausdrucks verlangte die sich befreiende Kunst.

Fast alles, was bislang ein Bild ausgemacht hatte, wurde grundsätzlich in Frage gestellt und es entstanden Bilder ganz neuer Art und Qualität, völlig verschieden in Stil, Motivwahl und Malweise, aber doch mit einer Gemeinsamkeit, nämlich der, mit der empirischen Welt, der herrschenden Gesellschaft nicht mehr in Frieden zu stehen, zu widersprechen und – bewusst oder nicht – etwas zum Ausdruck zu bringen, was nach den Vorstellungen der herrschenden Ideologie nicht zum Ausdruck kommen sollte: Verunsicherung, Angst, Leiden, Anklage, Verzweiflung und Negation.

Subjektive Intention und objektiver Gehalt

Doch zwischen objektivem Gehalt einerseits und subjektiver Intention oder Rezeption andererseits besteht – nicht nur in der Kunst – zuweilen ein grosser Widerspruch. Im Jahr 1911 begann der russische Avantgardekünstler Wassily Kandinsky seinen berühmt gewordenen Aufsatz «Über das Geistige in der Kunst» mit folgendem Satz: «Jedes Kunstwerk ist Kind seiner Zeit, oft ist es Mutter unserer Gefühle.» Damit hatte Kandinsky unbewusst schon Chance und Gefahr der neuen radikalen Kunst in ihrem Verhältnis zur Gesellschaft und zum menschlichen Erkenntnis- und Emanzipationsprozess formuliert.

Als Kind seiner Zeit ist das authentische Kunstwerk etwas aus einer sozialen und historischen Realität heraus gewachsenes. Auch die sogenannt autonome Kunst des 19. und vor allem des 20. Jahrhunderts, die sich aus den früheren Fesseln der notwendig religionsbezogenen und der höfischen oder grossbürgerlichen Auftragsmalerei befreit hatte, bleibt immer in einem Verhältnis zur Gesellschaft. Ihre Autonomie ist nie eine vollkommene. Die auf Kunstwerke verwandte Arbeit ist Teil eines gesamtgesellschaftlichen Arbeitsprozesses und als Teil dessen, was in der marxistischen Terminologie der «ideologische Überbau» heisst, bleibt Kunst notwendig auf die gesellschaftlich wirksame Dialektik zwischen den Produktivkräften und den Produktionsverhältnissen, sowie auf das Niveau der aktuellen Klassenkämpfe bezogen. Was sich aber durch den Aufbruch der Kunst um die Jahrhundertwende gezeigt hat, ist, dass erst eine Kunst, die nicht mehr einer direkten gesellschaftlichen – religiösen, politischen oder ökonomischen – Kontrolle unterworfen ist, ihr ganzes kritisches Potenzial entfalten kann. Als eine, die sich aus ihren eigenen Notwendigkeiten heraus entwickelt, kommt in der Kunst eine Stimme zum Ausdruck, die sonst ge-sellschaftlich zum Schweigen verurteilt ist. Dadurch ist authentische Kunst subversiv. Edvard Munch zum Beispiel schuf mit «Der Schrei» (1893), «Die Karl Johans Gate» (1892) oder «Angst» (1894) Bilder, die gerade in ihrer Erstarrung bedrohlich wirken. Die totale Entfremdung und Vereinsamung der Menschen in der industrialisierten Gesellschaft macht Munch in Strassenszenen, die oft ganze Menschenansammlungen zeigen, durch bleiche Farben, langgezogene Geraden der Strassen, die von wilden Bogenlinien des herabhängenden Himmels kontrastiert werden, zum Thema.

So begleitet Kunst den gesellschaftlichen Fortschritt, der bislang immer noch auf kapitalistischer Grundlage geschieht, widersprechend und bleibt doch stets mit ihm verbunden. Sie wird zur Stimme des ohnmächtig Lebendigen in der total verwalteten Welt und bleibt dies auch den revolutionären Strömungen gegenüber. Nur als unabhängige kann Kunst ihre zentrale Funktion im menschlichen Emanzipationsprozess wahrnehmen.

Dass ausgerechnet das Pochen auf dieser Unabhängigkeit ihr von linker, kommunistischer Seite unter den Schlagworten des «Subjektivismus» oder gar der «bürgerlichen Dekadenz» zum Vorwurf gemacht worden ist, zeugt nur von der theoretischen Unfundiertheit solcher Kritik. Es ist eine durchaus marxistische Erkenntnis, dass auch subjektiv erlebte Regungen und Problemstellungen einen gesellschaftlichen Kern haben und dass die Befreiung der Gesellschaft letztendlich die Befreiung der Individuen meint. Gerade die expressiven und abstrakten Gemälde lassen die Ängste und Verzweiflung des Individuums hervortreten als etwas, worin sich die geschichtliche Katastrophe einer Epoche registrieren lässt. Aus ihrer Allgemeinheit und nicht aus ihrer angeblichen «Subjektivität» ziehen sie ihre tiefe Beunruhigung.

Tendenzen zur Verklärung

Durch ihr neues Selbstverständnis, aber auch durch die Reaktion der bürgerlichen Kunstwelt, die die neuen Kunstwerke mit Schimpf und Hohn bedachte, waren die Künstler zu gesellschaftlichen Aussenseitern geworden. Gerade dadurch aber entwickelten sie in einer ersten Phase eine Radikalität und einen Ideenreichtum, denen sich der Kunstbetrieb auf Dauer nicht verschliessen konnte, genauso wenig, wie sich die Avantgardisten aus ökonomischen Gründen von diesem gänzlich abzuwenden vermochten. So ist ihre Unabhängigkeit bis heute sehr fragil und problematisch und trotzdem die Bedingung ihres Wirkens. Doch nicht nur von aussen, durch Repression oder – viel umfassender – durch ökonomischen Zwang, sondern auch aus ihrem Schaffen selbst heraus, finden sich in der modernen Kunst Tendenzen zur Integration ins Bestehende, Angebote zur Versöhnung mit einer Gesellschaftsform, die keine Versöhnung zulässt und der sich der Gehalt ihrer Werke auch entschieden widersetzt.

Oft seien Kunstwerke Mutter unserer Gefühle, schreibt Wassily Kandinsky. Dieser Satz meint mehr als die Verteidigung eines Autonomieanspruches. Er mündet in einen idealistischen Irrationalismus. Kunstwerke sollen demnach nicht Ausdruck von etwas sein, das zwar vorhanden, aber ohne sie ausdruckslos, vergessen, verschüttet wäre, sondern, sie würden Gefühle überhaupt erst erzeugen, die ohne sie nicht da wären. Den Kunstwerken wird ihr reflexiver Charakter abgesprochen und ein schöpferischer angedichtet. So wird in der Kunst die Möglichkeit einer positiven Transzendenz behauptet, die ganz aus ihr selbst heraus sich erheben könne. Die Kunstwerke sollen nicht länger negative Kritik, Reflexion, Widerspruch, Anklage sein, sondern einen positiven, bejahenden Inhalt haben: sie sollen die Menschen ganz aus sich heraus zerstreuen, erfreuen, erheben. Doch gerade da die Kunst immer auf die Gesellschaft bezogen bleibt und sich aus deren Verhältnissen heraus spinnt, kann sie nur Ausdruck der gesellschaftlichen Katastrophe sein und ihre Transzendenz nur aus der Einsicht in die Notwendigkeit von deren Negation ziehen, ihre Utopie, ihr Glücksversprechen also bloss negativ formulieren als Verzweiflung an der Verzweiflung. Sie kann aus sich heraus keinen positiven Trost geben. Die Versöhnung würde eine radikale Veränderung der Gesellschaft bedingen. Wo Kunst selbst unmittelbar positiven Trost spenden will, driftet sie, ihrer Intention, nicht unbedingt ihrem objektiven Gehalt und Ausdruck nach, deshalb ab ins Rückwärtsgewandte, Dekorierende oder Esoterische und Spirituelle. In ihrer Geisteshaltung und ihrem falschen Selbstverständnis nä-hert sich auch die moderne Kunst so einer heraufziehenden Haltung an, die die Zerstörung aller authentischen Kunst wollte. In ihrer intellektuellen Variante formiert sich diese als Verbindung der irrationalistischen idealistischen Philosophie mit der rohen Dummheit der übermenschelnden Barbaren. Eine Verbindung, die diejenigen VertreterInnen der «hohen» Kultur eingingen, die den realen übersteigernden Rückfall in die totale Barbarei unter dem Hakenkreuz mit schöngeistigem Geschreibe begleiteten. Zu solcher Schöngeistigkeit taugte die radikale Kunst freilich nicht. In ihrem begrifflichen Unvermögen der Ausdruckskraft der eigenen Bilder gegenüber, das auch Kandinskys Text in seinem weiteren Verlauf in theosophische Abstrusitäten abdriften lässt, vermochten sie den neuen Herrenmenschen aber nichts entgegenzusetzen als den unbegriffenen Gehalt der Werke selbst.

Verstummen in der Katastrophe

Genau dieses Unvermögen begleitete die Kunst der frühen Avantgarden und weiter auch gerade die radikalen Ansätze einer Kunst im 20. Jahrhundert überhaupt und liess die KünstlerInnen immer wieder dort Halt suchen, wo es keinen Halt gab. Die Zivilisation, wie sie sich anfangs des 20. Jahrhunderts zeigte, hatte alles andere als ein Paradies gebracht. Dem Heilsversprechen des kapitalistischen Fortschritts war gründlich zu misstrauen; die Menschen verzweifelt, entfremdet. Der deutsche Expressionist Ernst Ludwig Kirchner stellte die Stadt Berlin, in die er 1911 übergesiedelt war, als ein bedrohliches Durcheinander von schwankenden Strassen und Häuserfassaden dar, die Menschen in diesem Strudel als bedrohlich und be-droht zugleich, ohne Trost, ohne Perspektive. Statt aber trotzig nach vorn zu blicken und dem falschen kapitalis-tischen Fortschritt einen menschlichen entgegenzuhalten – und sei es auch nur negativ –, suchten die Expressionisten, egal ob französischer, deutscher oder russischer Prägung, eine Rettung in der naiven Verklärung vergangener oder exotischer Kulturen, die sie überdies umso weniger ernst nahmen, je versessener sie darauf aus waren, in ihnen das «unverfälschte», echte, natürliche Leben zu finden. Bezeichnender Weise sprechen die Bilder selbst aber eine andere Sprache: in den Südseebildern Paul Gauguins etwa bleiben vom erhofften Paradies gerade noch die grell-bunten Kleider der Tahitianischen Frauen übrig.

Diejenigen Künstler, deren Werk allmählich ganz der Abstraktion zustrebte – Kandinsky gehört zu ihnen – waren von dieser Art von utopistischer Rückwärtsgewandtheit vielleicht etwas gefeiter. Ihre Konstruktionen und Bildkompositionen verlangten nach einer gesteigerten Rationalität, die aber – wo sie sich selbst nicht mehr genügen konnte – dazu neigte, sich in spirituelle Scheinwelten zu transzendieren und durch die geschlagenen Bruchstellen statt emanzipatorischen Geist esoterischen Ungeist einströmen zu lassen. Andere wiederum, die konsequenter an der Rationalität ihrer Werke festhielten, drohten sich mit dieser als der herrschaftlich gegebenen zu begnügen und die Kunst in Design oder Ornamentik des Bestehenden überzuführen. Piet Mondrian, die Bauhaus-Künstler oder der russische Konstruktivismus zeugen davon. Die frühen abstrakten Versuche drifteten so nur allzu schnell ins Spirituelle oder Dekorative ab.

Doch auch die auf der Figürlichkeit beharrende Malerei stiess mit ihren Ausdrucksmöglichkeiten an eine jähe Grenze. In den Jahren 1914-1919 tobte der Erste Weltkrieg und hinterliess Millionen von Toten, Hunger, Elend. Noch einmal versuchte die Kunst zu reagieren. Maler wie Otto Dix, George Grosz oder Oskar Kokoschka schufen Werke von grosser Ausdrucksstärke, die durch eine Wiederaufnahme der figürlichen Malerei unter neuem Vorzeichen und das Aufgreifen unmittelbar politischer und sozialer Themen direkt gesellschaftlich intervenieren wollten. Mit dem Beginn des nationalsozialistischen Terrors in den 30er Jahren schienen diese Werke aber zu verstummen. Vor der organisierten Bestialität der Shoa musste die figürliche Kunst dann vollends kapitulieren. Alle kunsthistorischen Einreihungen beiseite lassend, liesse sich Picassos «Guernica» aus dem Jahr 1937 als das vielleicht letzte Gemälde einer immer noch figürlichen Malerei betrachten, das mit aller Wucht direkte Anklage und Verzweiflung zum Ausdruck bringen konnte. Picasso hatte es gemalt nach der Bombardierung des spanischen Städtchens Guernica durch deutsche Bomber. Vor dem, was danach kam, vor dem, für was in seiner letzten Konsequenz der Name Auschwitz steht, drohen alle künstlerischen Mittel ganz zu versagen.

Die Realität gewordene Möglichkeit des Naziterrors und des Zweiten Weltkrieges offenbarte Wahrheit und Lüge der neuen Kunst gleichermassen: Wahrheit, indem die authentischsten Kunstwerke die Gesellschaft im Namen des lebendig Menschlichen negiert hatten, aus der heraus sich die reale Katastrophe erheben konnte; Lüge, weil mit deren schierer materiellen Brutalität alle positiven Versprechen und Einflüsterungen einer Kunst zu Staub zerfallen mussten, die schon durch ihren Bildcharakter immer auch im Schein verhaftet war. Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke aber macht sie zu einem Moment des menschlichen Emanzipationsprozesses. Sie halten das Differenzierende, Subtile, Leidende, zum Schweigen gebrachte hoch gegen die Verrohung und immer drohende Barbarisierung aller Lebensbereiche unter der totalisierten Herrschaft des Kapitals – wie ohnmächtig und von Schein umgeben ihre Stimmen auch immer sind. Nur eine kritische Rezeption, die den objektiven Gehalt der Kunstwerke entschieden gegen alle falsche subjektive Intention von KünstlerInnen und RezipientInnen verteidigt, ohne ihn selbst einfach vereinnahmen zu wollen und zu können, kann die Kunst vor ihrer Verharmlosung retten. Eine solche Rezeption kann die Kunst nicht selbst aus sich heraus erbringen. Sie ist die Aufgabe einer progressiven, kritischen Linken, die die Kunst als objektiven Teil des Kampfes um Befreiung verstehen lernt. Dies – und keine dogmatischen Forderungen an die Kunstschaffenden – wäre die anzustrebende Politisierung der Kunst.

Diesem Artikel liegen folgende Bücher wesentlich zugrunde:

  • Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie
  • Uwe M. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert
  • Harrison Wood (Hrsg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert