Simon Hofmann

Das Comeback der Leni Riefenstahl

Dass Leni Riefenstahl, die Regisseurin von so bedeutenden Nazi-Propagandafilmen wie «Triumph des Willens» und «Olympia», in Deutschland derzeit eine regelrechte Renaissance erlebt, ist kein Zufall. Ihre Ästhetik und der von ihr gelebte Geschichts-Revisionismus korrespondieren bestens mit dem deutschen Zeitgeist.

«Mein grosser Irrtum» heisst ein Kapitel in der 1987 erschienenen Autobiographie von Leni Riefenstahl. Es handelt davon, wie übel ihr am Ende des Zweiten Weltkriegs von der französischen Besatzungsmacht mitgespielt wurde. «Mein grosser Irrtum war anzunehmen, die Franzosen würden mich so fair behandeln wie die Amerikaner.» Nicht in Hitler, nicht in den Nazis hatte sich Riefenstahl am meisten getäuscht, sondern in der französischen Militärregierung. Dieses Beispiel ist symptomatisch für den eisernen Willen, mit dem sich die bedeutendste Nazi-Propagandaregisseurin, welche die faschistische «Ästhetisierung der Politik» (Walter Benjamin) wie niemand sonst beherrschte, nun schon seit über 50 Jahren jeder Form von Einsicht oder gar Schuldbekenntnis konsequent verweigert. Hartnäckig und stur wob sie an der Legende von der gänzlich unpolitischen und nichtsahnenden naiven Künstlerin, die sich bloss für das interessierte, «was schön ist, stark und gesund», und die von den Nazis instrumentalisiert wurde. Es gelang ihr bis heute, wie Margarete Mitscherlich schrieb, «ohne Ahnung von dem zu bleiben, wovon sie keine Ahnung haben wollte».

Dass der von ihr konstruierte und in ihren Memoiren verewigte Mythos alles andere als der Wahrheit entspricht, wusste man eigentlich schon immer; es ist aber nun dank drei kürzlich erschienenen Biographien endgültig bewiesen. Als Vertraute des «Führers» und anderer Nazi-Grössen wie Julius Streicher nutzte Riefenstahl gezielt die Vorteile, die sich aus dieser Konstellation ergaben. Ihre Hinwendung zu Hitler, den sie bis zu dessen Tod über alles verehrte, fiel in eine Zeit, in der sie, tief gekränkt über die Verrisse ihres Regiedebüts in der – wie sie meinte – jüdischen Filmpresse, mit antisemitischen Äusserungen aufgefallen war. Noch sehr viel später sollte sie sich darüber beklagen, dass die «Anti-Nazi-Liga, die grosse Macht in Hollywood hat», manchen ihrer Auftritte verhinderte. Die Juden sind immer noch ihr Unglück.

Markenzeichen Riefenstahl

Die endgültige Dekonstruktion der Riefenstahl-Legende konnte dem seit den neunziger Jahren ansteigenden Trend zur Riefenstahl-Renaissance in Deutschland nichts anhaben. Die immer seltener gewordenen kritischen Stimmen gingen letztes Jahr im Chor der Jubel-Arien aus Anlass ihres 100. Geburtstags mehr denn je zuvor unter. Die Boulevard-Presse berichtete dankbar von ihrer luxuriösen Geburtstagsfeier am Starnbergersee, wo sich die deutsche Prominenz (von Uschi Glas über Siegfried und Roy bis hin zu Leo Kirch) ein Stelldichein gab. Nebenbei wurde ihr bei dieser Gelegenheit auch eine Ehrenmedaille für ihre Verdienste um den deutschen Film überreicht. In der Berichterstattung fehlte fast durchgehend jeder Hinweis auf die Nazi-Vergangenheit der Gefeierten. Auch in den Feuilletons setzt man sich heute lieber mit ihrer Genialität als mit ihrer engen Verbundenheit zu Hitler auseinander. «Keine Bedeutung. Nur Schönheit» schrieb «Die Welt» lobend anlässlich ihres neuen Werks «Impressionen unter Wasser», ohne dabei ein kritisches Wort zu verlieren.

Riefenstahl ist wieder «in». Ihr Name ist zu einem Markenzeichen geworden, mit dem sich nicht zuletzt viel Geld verdienen lässt. Madonna und Jodie Foster stritten um die Filmrechte an den Riefenstahl-Memoiren, der Kölner Taschen-Verlag vertrieb in grosser Auflage einen opulenten Bildband, dem bald ein Wandkalender, Postkarten sowie ein Blanko-Book mit Riefenstahl-Motiven folgen sollten. Auch für trendbewusste Galerien ist Riefenstahl lukrativ; in Berlin drängte sich die jung-intellektuelle Schickeria der Stadt an einer Vernissage der Greisin. Ueber diese Auswüchse der Kulturindustrie mag sich niemand mehr erregen.

Naturbursche Reinhold Messner sagte von seiner guten Freundin: «Das ist eine mutige Frau. Es ist höchste Zeit, dass man dieses Lebenswerk anerkennt.» Sein Wunsch ist bereits in Erfüllung gegangen. Die Kritik hat sich, offenbar ohne Erfolg, am Mythos Riefenstahl abgearbeitet. Wenn ihre Lebenslüge nicht gerade, wie es allzu oft geschieht, in den Rang der Wahrheit erhoben wird, so wird ihre kompromittierende Vergangenheit zwar erkannt und akzeptiert, nicht aber als relevantes Kriterium in der Bewertung ihres Lebenswerkes erachtet. Die von Riefenstahl heiss erhoffte Seligsprechung zu Lebzeiten hat längst begonnen. Aus Hitlers Favoritin ist ein Star geworden, an dessen Seite sich auch Edmund Stoiber gerne zeigt. Der deutsche Mainstream hat die Nazi-Regisseurin als nationales Kulturgut wiederentdeckt. Man darf wieder stolz auf sie sein in Deutschland.

Die Superverdrängerin

Das war freilich nicht immer so. In den 50er und 60er Jahren war es in Deutschland noch verpönt, Riefenstahl zu bejubeln. Während Veit Harlan, der mit «Jud Süss» den wirkungsvollsten antisemitischen Film des Dritten Reiches geschaffen hatte, nach 1945 bis zu seinem Tod 1964 weiter Filme produzieren konnte, blieb die Regisseurin im deutschen Filmgeschäft lange eine Ausgestossene. Öffentliche Bewunderer hatte sie höchstens im Ausland, vor allem in Frankreich, wo sie Jean Cocteau 1952 als «Genie der Kinematographie» bezeichnete. Auch als Riefenstahl ab den späten 70er Jahren im US-amerikanischen Pop-Diskurs als Kultstar gefeiert wurde und ihr Ikonen wie Andy Warhol, Mick Jagger, der Fotograf Helmut Newton, Francis Ford Coppola und Steven Spielberg huldigten, begegnete man ihr in ihrer Heimat weiterhin meist kühl und ablehnend. Bis in die 80er Jahre wurden alle Versuche zu ihrer Rehabilitierung in der deutschen Öffentlichkeit einigermassen scharf kritisiert.

Ihre totale Verweigerung jeglichen Mitleids oder Schuldbekenntnisses machte sie, so Georg Seeßlen, zu einer Märtyrerin, «zu einer Schlüsselfigur der alten Rechten». Die deutsche Nachkriegsgesellschaft, der es vor allem um die eigene Enschuldung ging, hatte in der uneinsichtigen Riefenstahl aber vor allem einen idealen Sündenbock, den sie zur Projektion ihres Selbsthasses nutzen konnte. Ihre prominente Stellung unter Hitler prädestinierte sie zu dieser Funktion. Die «Superverdrängerin» (Margarete Mitscherlich) hielt all ihren Landsleuten, die ebenfalls von nichts gewusst haben wollten, den Zerrspiegel ihrer eigenen Verdrängung vor. Deshalb musste sie als Provokation empfunden werden.

Diese Einsicht sollte aber keinesfalls dazu verleiten, dem von Riefenstahl selber konstruierten Bild des unschuldigen Opfers Vorschub zu leisten. Sie selber sieht sich als Opfer einer Verschwörung linker Intellektueller, aber auch als Opfer ihrer «zufälligen» Bekanntschaft mit Hitler. 1965 bezeichnete sie Michael Delahaye in der Zeitschrift «Cahier du Cinema» als «unschuldiges Opfer einer Konspiration des Schweigens». Selbsternannte Feministinnen wie Alice Schwarzer wiederum sehen in der Filmfrau ein Opfer der patriarchalen Männergesellschaft.

Gerne spricht Riefenstahl von ihren Nöten, wenn sie etwa von ihrem Schock angesichts der ihr auferlegten Besichtigung eines KZ berichtet oder wenn sie gegenüber der Weltwoche klagt: «Man will, dass ich mich schuldig fühle, man will, dass ich tot bin.» Diese permanente öffentliche Selbstbemitleidung wirkt grotesk angesichts ihres luxuriösen Lebensstils und der 70 % Tantiemen, die sie bei jeder Ausstrahlung eines ihrer Filme bekommt, während viele überlebende Opfer des deutschen Faschismus bis heute vergeblich auf eine Entschädigung warten. Ihre Selbststilisierung zum grossen Opfer ist eine Verhöhnung der wahren Opfer.

Riefenstein und Eisenstahl?

Die deutsche Gesellschaft der Jahrtausendwende hat Leni Riefenstahl wieder liebgewonnen. Über 50 Jahre nach dem Nationalsozialismus wirkt die unbelehrbare «Superverdrängerin» offenbar nicht mehr provozierend. Nach dem «Schlussstrich» unter die unbequeme «Vergangenheit, die nicht vergehen will» (Ernst Nolte), ist die Leugnung der eigenen Schuld kein Tabu mehr. Das neue Geschichtsverständnis, das sich in Deutschland schon weitgehend durchgesetzt hat, der Wunsch nach «Normalität» um jeden Preis im Umgang mit der eigenen Vergangenheit, hat der Greisin Riefenstahl doch noch zur langersehnten Rehabilitation verholfen. Endlich, so schreiben die deutschen Zeitungen, könne ihr Werk nun unvoreingenommen und ohne reflexartige Ablehnung gewürdigt werden. Der Hass der Deutschen gegen alles Schöne, «ein später, kleiner Sieg des Herrn Hitler», der gemäss einem Artikel in «Die Welt» hinter aller Kritik am riefenstahlschen Werk stehe, scheint nun endlich überwunden zu sein: Die Deutschen brauchen sich von ihrer Vergangenheit nichts mehr vermiesen zu lassen. In einer Zeit, in der in Deutschland mehr über die eigene Opferrolle als über die eigene Schuld gesprochen wird, muss Leni Riefenstahl Hochkunjunktur haben. Die ehemalige «Schlüsselfigur der alten Rechten» ist zu einem Star der neuen deutschen Gesellschaft geworden. Ihr Martyrium, für das sie so viel gelitten habe, wird nun anerkennend gewürdigt.

Bei so viel revisionistischem Unsinn darf natürlich auch die entlastende Analogie zwischen Nationalsozialismus und Bolschewismus nicht fehlen. Ausgerechnet Hilmar Hoffmann, vor nicht allzu langer Zeit noch einer der schärfsten Riefenstahl-Kritiker, redete bei seiner Eröffnungsrede der Bonner Riefenstahl-Ausstellung im Dezember letzten Jahres der Gleichsetzung von Sergej Eisenstein und Leni Riefenstahl und damit auch der Rehabilitierung letzterer das Wort. Auch Eisenstein habe Propaganda für ein unmenschliches Regime gemacht, trotzdem sei sein Genie nie bestritten worden. Die Absurdität von Hoffmanns Vergleich muss an dieser Stelle nicht länger begründet werden; gerade jüngst sind einschlägige Arbeiten zu diesem Thema erschienen. Aus Anlass der Potsdamer Riefenstahl-Ausstellung arbeitete Oksana Bulgakowa nochmals die unterschiedliche Darstellung der Masse in beiden Werken heraus. Rainer Rother macht in seiner Riefenstahl-Biographie auf die grossen ästhetisch-ideologischen Unterschiede der beiden Regisseure – Verstörung, Brechung, Provokation und Subversion bei Eisenstein, Affirmation, Harmonie und totaler Illusionismus bei Riefenstahl – aufmerksam.

Die Entnazifizierung der bedeutendsten Propaganda-Regisseurin des Dritten Reiches lief seit jeher mit der Entpolitisierung ihrer Filme einher. Diese wurden von ihren Verehrern als rein künstlerische Werke rezipiert und für ihre ästhetischen Qualitäten gewürdigt. Auch wenn Riefenstahl für Hitler Filme gedreht hat, so lautet die gängige Argumentation, können diese trotzdem von hohem künstlerischem Wert sein. Besonders geeignet für diese gefährliche Verharmlosung ist der zweiteilige Film über die Olympischen Spiele von 1936 in München, der 1938 im In- und Ausland begeistert aufgenommene wurde. Ohne Kenntnisse des ihm zugrunde liegenden, zeitgenössischen rassenhygienischen und antisemitischen Diskurses ist seine implizite ideologische Botschaft für ein heutiges Publikum nur sehr schwer erkennbar. So wird der Film auch im Programmheft der studentischen Filmstelle in Zürich, die ihn dieses Frühjahr mit grossem Publikumserfolg zeigte, als «ästhetisch beeindruckendes Kunstwerk» angepriesen, dessen Inhalt «an sich kaum anstössig ist». Dass es gerade die Ästhetisierung ist, die eminent politisch ist, wurde von den Filmstudenten offensichtlich übersehen. Die Form, die filmische Sprache, ist hier der Inhalt. Dieser entpuppt sich bei genauer Analyse, wie Daniel Wildmann in seinem Buch «Begehrte Körper» eindrücklich aufzeigt, als durch und durch nazionalsozialistisch.

Arischer Körperkult

Der Körper, den Riefenstahl im Olympia-Film präsentiert, ist gekennzeichnet durch seine Schönheit, seine Kraft, seine Gesundheit und seinen absoluten Willen. Diese Elemente konstruieren ihn – nicht nur am Beispiel von deutschen und nordischen Sportlern – in nationalsozialistischer Lesart als «natürlich» und «arisch». Im Prolog wird zu diesem Zweck das klassische Körperideal der Antike vereinnahmt: Die griechische Statue des Diskuswerfers verwandelt sich in einer langen Überblendung in einen deutschen Musterathleten aus Fleisch und Blut, «die lebendige Verwirklichung des Kämpfers von heute», wie Riefenstahl es ausdrückte. Aus dem griechischen ist so als dessen Nachfolger der arische Idealkörper entstanden, ein Körper der Zukunft, eine Utopie, durch seine Herkunft als göttergleich geadelt. Der Film unterwirft die Athleten dem deutschen Olympiaritual und dem arischen Körperideal. So werden sie zu Mitgliedern einer arisch-olympischen Körpergemeinschaft unter der Führung von Deutschland.

Die Konzeption des Gesunden und Starken ist untrennbar mit der Konzeption des Kranken und Zersetzenden verbunden. Der Verweis auf den Krankheitserreger ist im Film ein stillschweigender: Obwohl nur der arische Körper anwesend zu sein scheint, ist auch sein Gegenbild, der jüdische Körper – gerade durch seine Abwesenheit – anwesend. So präsentiert der Film, von Ariern für Arier gemacht, in den Kinos eine «judenfreie» Welt. In diesem Sinne kann der ästhetische Stil Riefenstahls nicht losgelöst von der «Judenpolitik» des Dritten Reiches und somit von Auschwitz betrachtet werden. Riefenstahl, so resümiert Wildmann, nehme «die Endlösung als Fluchtpunkt im Imaginären vorweg».

An einer seriösen filmanalytischen Herangehensweise mangelt es in der Riefenstahl-Rezeption nach wie vor. Sonst könnte das Bild der formal genialen Filmemacherin, die durch ihren Opportunismus unter den Nazis für einige Jahre auf die schiefe Bahn geraten sei, nicht länger aufrecht erhalten werden. Es gibt keine unschuldige riefenstahlsche Ästhetik, die sich für einige Jahre in den Dienst des Faschismus stellte. Ihre Ästhetik ist faschistisch. Durch ihr Werk führt eine kontinuierliche Linie von den Bergfilmen, dem Reichsparteitag, den olympischen Spielen über die Nuba-Fotografien bis hin zum neuen Unterwasser-Film.

In den 60er und 70er Jahren veröffentlichte Riefenstahl ihre vielbeachteten Fotografien des afrikanischen Stammes der Nuba. In den Körpern des afrikanischen Urvolks, das sie in einer antizivilisatorischen und antiaufklärerischen Weise heroisierte, fand sie die idealen Objekte für ihren faschistischen Schönheitswahn. Wilhelm Bittdorf bemerkte 1976 im «Spiegel» zum Erscheinen des zweiten Nuba-Bildbandes: «Hier enthüllt sich vollends, wie unverbesserlich die Leidenschaft für das Starke und Gesunde seit den Tagen von Glaube und Schönheit geblieben ist. Die Nuba – das sind die besseren Nazis, die reineren Barbaren, die wahren Germanen.»

Der oft gehörte Hinweis auf die Omnipräsenz der riefenstahlschen Ästhetik in der heutigen Werbung, Sportberichterstattung und auch im Spielfilm ist keinesfalls ein Beweis für deren Harmlosigkeit. Die Tatsache, dass sich die Riefenstahl-Ästhetik tief in unserer populären Bilderkultur eingenistet hat, sollte vielmehr zur Sorge über den Zustand unserer Kultur Anlass geben. Die amerikanische Filmemacherin und Essayistin Susan Sontag thematisierte 1975 angesichts des grossen Erfolges der Nuba-Fotos unsere Empfänglichkeit für «faschistische Sehnsüchte». «Die Macht ihres Werkes», so Sontag, «liegt im Fortbestehen seiner politischen und ästhetischen Ideen.» Wenn heute die öffentlichen Vorführungen der Riefenstahl-Klassiker auf äusserst reges Publikumsinteresse stossen, so lässt das aufhorchen. Daniel Wildmann wagt die «ketzerische Frage», ob ihre Filme nicht vielleicht gerade deswegen vom zeitgenössischen Publikum geliebt werden, weil sie eine garantiert «judenfreie» Welt präsentieren. Das Comeback von Hitlers Filmerin sollte keinesfalls auf die leichte Schulter genommen werden. Es ist symptomatisch für die Befindlichkeit der deutschen Gesellschaft der Postmoderne.

Literatur:

  • Bulgakowa, Oksana. «Riefenstein» – Demontage eines Klischees. In: Leni Riefenstahl. Hrsg. vom Filmmuseum Potsdam. Berlin 1999.
  • Rainer Rother. Leni Riefenstahl. Die Verführung des Talents. Berlin 2000.
  • Georg Seeßlen. Blut und Glamour. In: Leni Riefenstahl. Hrsg. vom Filmmuseum Potsdam. Berlin 1999.
  • Jürgen Trimborn. Riefenstahl. Eine deutsche Karriere. Berlin 2002.
  • Daniel Wildmann. Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des «arischen» Männerkörpers im «Dritten Reich». Würzburg 1998.